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古代画作赏析

娄东画派

        谈到娄东画派,先要做一点澄清概念的工作,因为有一些论者往往将“四王”与“娄东画派”混为一谈,其实这是一种误解。所谓“四王”,是对清初四位姓王的著名画家——王时敏、王鉴、王原祁、王翚的合称,王时敏、王鉴是“四王”中的前辈,可以说是“娄东画派”的先驱,但是在他们那个时期娄东画派尚未形成。严格地说,“四王”不是一个画派的名称。画派的出现是王原祁成才、成名和成熟的产物。与其同时,以王翚为首领形成了“虞山画派”。这两个画派的得名也是因画派领袖的家乡地名而定,太仓地处娄江东部;而常熟有一座虞山,名闻遐迩。不论是“四王”还是娄东画派、虞山画派,他们的画学思想和艺术风格是基本一致的,其核心乃是董其昌所倡导的南宗山水画论。娄东画派和虞山画派虽同师同宗,但它们之间是有差别的,对于这一点,肖平先生在《娄东画派》一书中以寥寥数语讲得很透彻:“王时敏、王鉴虽同师承南宗山水画倡导者,在王鉴身上,融合了北派的一些优点,传给了他的学生王翚,造就了虞山画派的领袖。而在王时敏身上,进一步纯化了南宗山水画思想,以黄公望艺术为规范,传给他孙子王原祁,形成了娄东画派的领袖。娄东、虞山,似‘双峰云栈’,影响天下画人。”

        在太仓档案馆所藏清代书画中,娄东画派和娄东系书画家的作品所占比重很大,虞山画派作家作品也有收藏。“四王”的作品有王原祁的《山水轴》和《山水扇页》以及王翚的《山水四条屏》和《山水扇页》。王原祁的设色山水大多采用黄公望的“浅绛法”,而这也恰是南宗山水画的重要特征之一。王原祁把笔墨与色彩融为一体,主张“色不碍墨、墨不碍色”、“色中有墨、墨中有色”,还进一步提出“色中有色、墨中有墨”,他对中国画用色、用墨的研究真是“入木三分”,这在他的山水画作品中也有充分的体现。王翚的《山水扇页》仿黄公望笔意,是他晚年的作品。跋署“山川浑厚,草木华滋”,这是“四王”画风的主旨,也是娄东画派、虞山画派的共同特色。《山水四条屏》是绢本,共4幅。原画上无王翚题款及跋文,但有当代书画鉴定家谢稚柳先生题署,肯定其为“王石谷中年真迹”,其中一幅为临仿“董北苑谿山乔木图”。王翚一生中艺术风格有一个演变的过程,他在青年时期,师法古人已打下扎实的基础,其画风以秀润雅致为主;中年时期则转沉着凝重,他对古人和历代名作的画风有了更深入的理解;老年时期,其画风益发苍劲老辣。王翚以毕生的追求和努力实践对中国画笔墨的继承与创新,他的最可贵之处在于熔铸南北二宗,汲取诸家精髓,在继承中求变革、求出新。

        在馆藏书画中,“四王”的作品虽然不多,但是“小四王”、“后四王”以及娄东王氏后裔和娄东画派传承作家的作品为数不少,而且品类较全。对于“小四王”学界有两种说法,一种认为指王撰、王昱、王宸、王愫四人,另一种认为应指王昱、王宸、王愫、王玖四人,这五位画家的作品馆藏中都有。王昱是王原祁族弟,在画学上造诣颇深,所画山水淡而不薄、疏而有致,笔墨古拙苍秀。王原祁在京师开画局,曾命王昱执掌画局事务达三年之久,其画风酷似原祁。王宸山水承家学,以元四家为宗,尤深得大痴法,枯毫重墨,气味萧古。馆藏的二件王宸山水画是其晚年作品,画风枯中带秀,山石在形似间,秀润苍茫。王玖是王翚的曾孙,为虞山画派中成就较高的画家。他自号“二痴”、“次峰”,意欲成为黄公望第二(黄公望字大痴,号一峰)。画学传祖法并吸取娄东画派的某些长处,改正了虞山画派后学者中“甜”、“板”的缺点。此幅《山水扇页》为王玖中年之作,临仿恽南田仿唐寅之作,可以窥见其在画学上不懈探索的精神。在馆藏娄东画派其他作家的作品中,较优秀者尚有王敬铭、黄鼎、张鹏翀、王三锡、王学浩、方士庶、陆恢诸人。王敬铭的《山水扇页》我认为画得比较精彩,构图简洁、笔力雄健,尤其是线条质量很高。黄鼎是娄东画派的中坚,据史料记载黄鼎很注意游历名山大川,并一一寄之于画,所以他的山水苍茫深秀,颇具雄伟之气,得力于他对真山真水的观察与体验。王学浩也是喜游历之人,他为人恬淡旷适,绝意仕途,遍历燕、秦、楚、粤,其山水画结体精微,笔力苍古,能得元人逸趣;尤其晚年之作雄浑苍老,脱尽窠臼,画格为之一变。方士庶是王原祁的间接传人,也是娄东画派后期卓有成就的山水名家,此幅《小青绿山水图》设色淡雅、气韵高古,是文人画中有书卷气的典型之作。还有值得一提的是近代画家陆恢,他晚王原祁200余年,与原祁无缘谋面,也未曾受到王氏再传弟子的教诲,但是他执著地追随王原祁及其画派,通过临摹古代名画以及“四王”画作来传承和学习,在山水画学上也取得了较高成就。收入画册的一幅山水画是其晚年精作,他的艺术经历为我们现代人学习和继承娄东画派提供了借鉴。

文徵明《山水立轴》   

(文徵明是吴门画派的实际领袖)

松江画派

        松江画派是明代末年最有影响的画派,董其昌是明末最具影响力的画家。当时,在松江地区活跃着三个画派,即:以宋旭、顾正谊为首的华亭派,以赵左为首的苏松派和以沈士充为首的云间派,这三个画派基本上都法宗董、巨、元四家,所以风格比较接近。至董其昌,以其在官场和画坛的巨大影响,合三派为一,这就是松江画派,其当然领袖则是董其昌。松江派承袭了吴门派的余脉,最终又取代了吴门派,其中起主导作用的画学思想乃是董其昌首创并力倡的山水画“南北宗论”。董其昌是继吴门四家之后明代又一书画大家,与沈周、文征明、陈继儒并列为“吴派四大家”。他的山水画学宗董源、巨然、米芾以及元四家画风,以柔润、软秀、温雅为主要特色,与南宋山水画刚猛的气势截然相反。从美学的角度看,董其昌山水画的成就主要是将中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到极致。

        由于董其昌的师承渊源、绘画实践、审美取向,以及他在学术上的探索和创新精神,终而顺理成章地上升为理论,形成了他的绘画理论体系和绘画史观,提出了山水画“南北宗论”。这一论述首见于董氏《画禅室随笔》,他说:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家……。”董其昌“南北宗论”的基本精神是从绘画思想和画境风格两个基点出发,对其前历代山水画史作了全面的考察研究和条分缕析,得出了画分南、北二宗的结论。他认为“北宗”是皇族的产物,其画派的主体是贵族和宫廷院派画家,其艺术特色是以刚性线条为主,而缺乏柔润、平淡的韵味,而其表现对象则以北方山水为主。与之相反,“南宗”山水是以自娱和抒情为目的,以文秀雅致、平淡柔润为形式,并以不为皇家或他人服务为原则。而其画派主体则以文人士大夫、高人逸士为主要阵营。董其昌本人以及松江画派是不遗余力地倡导南宗山水的,他们的作品有许多是临仿历代南宗山水画家的经典作品,自然他们的画风和艺术特色是与南宗山水一脉相承的。这一画脉一直传承到清代,就产生了独主清代画坛的“四王”和“娄东画派”。可惜的是,本馆没有收藏到董其昌及松江画派其他作家的画作;庆幸的是尚藏有董其昌的一件书法作品,这也是难能可贵的。

董其昌《行草书轴》

(董其昌是松江画派的领袖)

扬州画派

        馆藏书画中还有数幅作品出于清代另一个重要画派作家之手,这就是“扬州画派”。 扬州画派和娄东画派、虞山画派产生于相仿的历史时期,但他们的艺术主张、绘画风格有着明显的不同,特别是对于如何继承传统和变革创新有着不同的见解。娄东画派讲求临摹学习古画,以遵守古法为原则,以力振古法为已任,并以“正宗画派”自命。而扬州画派植根于民间,不主张死守古法,提出“师造化”、“用我法”,要求画家到大自然去体验写生,特别强调作品要有强烈的个性,在创作方法上提倡变革创新,在创作思想上注重个性意识的表现。这与当时的时代背景,即经济发展、文化求变、市民意识的觉醒和学术上西学东渐的影响不无关系。清代康、雍、乾三朝,扬州已发展成为我国东南沿海重要的商贸中心,特别是盐业兴盛,富甲东南。富商大贾,四方云集。经济的繁荣促进了文化的兴盛,也吸引了一大批来自全国各地的文化人士,当然也包括书画名家。清初大画家、“四僧”之一石涛旅居扬州,对“扬州画派”的形成与发展有着决定性的重要作用。石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”的口号宛如空谷足音,震动画坛。郑燮等人十分推崇石涛,接受并实践了石涛的艺术思想,并以他们为核心吸引了一批主张创新变革和自我风格的画家,形成了“扬州画派”。从这些画家的生活经历和艺术经历来看,他们都有着坎坷不平的生平,对贫民阶层有深切的了解和同情,他们凭着知识分子的敏锐洞察力和同情心,关心时事,以诗文书画反映现实,抨击丑恶。“扬州画派”的代表作家是“扬州八怪”,即汪士慎、黄慎、金农、高翔、李觯、郑燮、李方膺、罗骋。其他重要作家还有高凤翰、边寿民、杨法者、闵贞、陈撰、李葂等。郑燮是扬州画派的代表作家,他不仅在绘画创作中大胆创新、自成一格,而且在主张变革的艺术思想理解深刻、自成体系。本书收入郑燮《竹石图》用笔简练,技法纯熟,可以看出郑燮对中国画传统笔墨继承的功力,又可以看出他勇于变革,以书入画,将草书笔法运用到绘画中所体现出的独特艺术面貌和创作手法。边寿民的《芭蕉扇页》以大块泼墨画芭蕉叶,布图大胆,恣情放达,不为成法所拘。黄慎擅画人物,所画对象多为纤夫、渔民、樵夫、乞丐,反映了当时下层贫民的贫苦生活,作者在笔墨中倾注了满腔的同情与对时世的愤懑。本书所收黄慎此幅《人物图》也体现了画家的这种现实主义艺术精神。这种精神,也可以认为是“扬州画派”带有共性的一种艺术思想和创作精神。

郑燮《竹石图》

(郑燮是扬州画派的代表画家)

海上画派

        清代末年,上海发展成为近代中国经济、文化的中心,全国各地的书画名家云集上海,于是形成了“海上画派”。一般认为,海上画派的活跃时段是从十九世纪中叶至二十世纪初期,其流行地域即为上海地区,代表画家为赵之谦、虚谷、任熊、任薰、任颐、胡公寿、高邕之、顾鹤庆、吴昌硕、黄宾虹、倪墨耕等人。据《海上墨林》所记,海派画家多达700余人。海上画派是海派文化的重要组成部分,是近代中国资本主义和商业经济发展的产物。当然,上海的开埠是海上画派得以产生和发展的决定性因素。海上画派上承中国画的优良传统,特别是扬州画派的影响。另外,受到外来文化的影响,中西文化的渗透和交融,决定了海上画派区别于其他画派的显著时代特征,即:现代性、通俗性和商业性。任颐(伯年)和倪田(墨耕)是海上画派的早期画家,他们属海上画派中民间画派一支,以画花鸟、人物、走兽为主,画风更近民间现实精神。任颐的《花卉猫图扇页》纯以没骨法画猫和花卉,形象生动,设色艳丽。倪田的《花卉家禽图》与之有异曲同工之妙,该画中一树桃花、三只家鸡,画得维妙维肖,具有浓郁的生活气息。吴昌硕则属海上画派中金石画派一支,这些画家兼擅书画,并善金石考据,主张画法如书法,以书法之笔法运用于绘画,力求笔墨老辣古朴,并讲求诗、书、画、印俱佳。除吴昌硕外,还有虚谷、蒲华、赵之谦、高邕等均具此画风。

任颐《花卉猫图扇叶》

(任颐是海上画派的早期画家)

其他明清画家作品

        除上文介绍的诸流派画家作品外,馆藏书画中还有许多明清画家的作品,均具有较高的水准。张穆是广东籍的早期画家,虽未见史料将其归为“岭南画派”之列,但他确为岭南画马高手。张穆很善于观察生活,他曾在罗浮山石洞读书多年,悉心体验山川景色,所以所画山水饶富生机。张穆生平爱马,善击剑,性豪迈。他为了画好马,见良马必购之,经数年相处与马产生了深厚的感情,对马的外貌、习性体察至深、至熟,笔下之马自然独具灵性。《八骏图》便是一例,值得一读。居廉是岭南画派的代表作家,善画花鸟鱼虫,注重写生,学宗恽南田,现代岭南派大家高剑父、高奇峰、陈树人早年均出自其师门。居廉的《花卉扇页》虽为小幅,但也体现了岭南派色彩鲜艳明亮、晕染柔和匀净的风格,并可看出他观察体验和写生的功底。还有一幅值得推荐的画作是查士标的《仿米山水图》。查士标是明末清初具有重要影响的画家,与渐江、孙逸、汪之瑞并称“新安派四大家”,为新安画派之领导者。新安派画家宗法倪瓒、黄公望,作品以写生黄山云海松石为主,着墨不多,用笔简洁,意境深远,专尚疏淡。收入本书的《仿米山水图》就是这一路的作品,纯用米点法画成雨中树石,皴笔简练,稍加勾勒,远景深邃,有层次感,该画表现了一种大气迷濛的意境,具有强烈的艺术感染力。

清.居廉《花卉扇页》

居廉是明末清初具有重要影响力的画家

王原祁《山水扇页》

(王原祁是娄东画派的代表人物)

吴门画派

        吴门画派是明代最大且最具影响的画派,该画派的画家均为苏州或苏州地区籍人。因为苏州自春秋时即为吴国首都,古称“吴地”,至唐代又称苏州为“吴门”,吴门画派由此而得名。所谓画派,即绘画流派的简称,是指在一定的历史阶段,由一些审美取向、艺术观点以及绘画风格、创作方法相同或趋近的画家构成的群体。其构成的方式有的是较为紧密的,有的则是松散型的。前者一般以处于同一时段且有家族或师承者关系者居多。应该说,画派是绘画发展的产物,也是绘画走向成熟的表现。吴门画派的创始人是沈周,文征明、唐寅、仇英都是他的学生,由于他们四人的艺术成就被后人合称为“吴门四家”,他们是吴门画派的代表。吴门画派发展到文征明时期则为全盛时期,文征明的子姪后辈以及弟子传人皆师法文氏,且取得了较高的艺术成就,于是吴门派大振,其声势也越来越大,它以绝对优势压倒浙派。所以,在沈周去世后的五十余年中,文征明是吴门派的实际领袖,由此也决定了他在中国美术史上举足轻重的重要地位。

        本馆收藏文征明的书画各一件以及文彭、文点的作品各一件,关于书法笔拟在下文专节阐述,现在先谈谈文征明和文点的山水画作。文征明是一位全能型的书画家,他花鸟、人物、山水皆擅长,而以其山水画为成就最高。他的山水画师承沈周,也有“粗”、“细”两种不同的风格,故有“粗文”、“细文”之说。所谓“粗”,则指画风粗简,画幅较大;反之,所谓“细”,则指画风谨细,且画幅小。文征明与沈周不同的是,沈以粗画见长,而文以细画著称。本馆所藏的这幅文征明《山水轴》就是一幅细笔画。此画描绘了一幅秀美的江南春景,画境高远,意境深远,在静谧的山坳里,古木葱笼,岚气飘忽,渔翁在水面上悠闲地飘荡,士人在临水的茅舍倚栏诵读,整幅画营造了一种平和、宁静,与世无争的环境。从技法上看,笔法虽师法董、巨,却独具一格。董源、巨然画山水,其皴线温润,轮廓线和皴线内外不分,而此图用文氏典型笔法,即外轮廓线用墨、用力均略重;它吸收了“元四家”尤其是王蒙的画风,又加以改创,使其画愈显工整严正。尤其是文氏的点苔尤具特色,其点苔着力、着墨,鲜明而具有表现力,更突出了山石和山势,实具“点睛”之妙。总之,全图构图精巧,用笔谨细,树石穿插勾写无一笔随意,自成一种工秀清丽的风格。再看文点的《山水扇页》,文点是文征明的玄孙,晚其高祖160余年,为清代初年的吴门画家。此时的吴门画派已强势渐衰,甚至可以说已不成其为“派”;虽然还有像文点这样的一些画家承其家法,传其余绪,但它在画坛上的地位已被松江画派和娄东画派先后取代。可以看出,文点的山水仍传文氏家法,但已不能严守家法,主要表现在其画构图松散,勾线模糊,用墨过淡,尤其是缺少文征明画作的神气灵性。这些情形在这幅《山水扇页》上也可略见一二。

 

 
 
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